16-10-2002 21:35

Восхождение на внутреннюю Джомолунгму.
Интервью с Юрием Наумовым

   Как-то раз, промозглым осенним московским вечером Юрий Наумов сидел на кухне, на втором этаже сталинского дома и готовился к прямому эфиру на второстепенном телеканале. Готовился он следующим образом: брал в одну руку ложку и черпал ею из розетки вкусное красное варенье, а другой рукой держал ручку чашки с тоже красным и тоже вкусным, судя по довольному Юриному лицу, чаем. На плите за спиной Наумова горели два синих газовых цветка, по бокам его окружали симпатичные девушки и верные друзья, а до выхода на улицу, на которой под рядами тополей дремали троллейбусы, оставался ещё целый час. В общем, не жизнь, а сказка. Правда, маячил на повестке дня вопрос с каким-то интервью, но было не понятно, придёт журналюга или по случаю воскресного вечера забухал уже где-то. Но я не бухал. Я стоял уже секунд 30 возле двери и даже уловил взрыв хохота из недр квартиры. Я последний раз проверил боеготовность диктофона, выключил "дискмэн" и нажал на кнопку звонка. Квартира как квартира, много книг, приветливые хозяева, на кухне, кто бы вы думали? Правильно! Мировой известности легенда психоделического блюза, и всё такое прочее. Человек, к которому ещё 3 года назад у меня были тысячи вопросов, по числу его песен. Те вопросы со временем разрешились сами, сегодня утром были десятки, а к моменту пожимания тонких музыкантских пальцев остался ровно один. Да и тот какой-то дурацкий. Ладно, подумал я, будучи наслышан о наумовской словоохотливости. Что-нибудь наговорим. Я получил чашку чая, пристроил на сахарнице микрофон, и задал свой первый дурацкий вопрос: 

   -Почему ты осенью в Москве? Почему осенью, а не... 
   -Весной, летом, зимой? Дело в том, что с точки зрения аспектов организации концертов, их нужно устраивать в то время, когда люди в городе, а не на даче, когда они не проявляют какую-то праздничную или отпускную активность, когда погода не располагает к пребыванию на улице, гулянию в парках или садах. И просто это холодное, но не студёное время года, проверенно наилучшее для организации такого рода вещей. Это проверено многолетней практикой. 

   -Неужели в другое время года в ЦДХ не было бы аншлагов? 
   -Один из концертов, проведённых в мае, оказался безаншлаговым именно по этой причине. Чтобы роза ветров людских пристрастий оказалась развёрнута именно в нужном направлении, нужно подбирать время, когда нет таких событий или стихийных явлений, которые могли бы оказаться естественным конкурентом посещения концертов. Тогда людям не приходится сильно разбрасываться.

   -А в Нью-Йорке как часто концерты? 
   -6-7 раз в год. В среднем получается раз в 7-8 недель. 

   -И каждый раз эти 7 недель заполнены подготовкой к концерту? 
   -Да, я практически всё это время посвящаю репетициям, потому что для меня важно быть на концертах в хорошей форме. 

На "Гитарных историях" (Последний альбом Наумова) была только одна песня. Так... 

   -Есть ли тенденции к дальнейшему отходу от вербального творчества в сторону чистого музицирования? 
   -Нет, альбом был задуман достаточно давно, просто параллельно сочинению песен создавались какие-то гитарные инструменталы, и я даже не с самого начала понимал, что созданные гитарные произведения это самодостаточные творения. Я думал, что когда-нибудь эта гитарная находка дождётся своего текста, и станет песней. Но спустя какое-то время выясняется, что к созданному произведению мне нечего добавить. И передо мной цельный гитарный номер. По ходу времени, таких номеров набралось больше чем на один альбом. Я знал, что в какой-то момент, поскольку есть люди, которых раздражают мои тексты или тембр моего голоса, но им нравится моя гитарная игра, мне придётся записать альбом, который будет сосредоточен именно на гитарных находках, и тем самым снимет с повестки дня какие-то конфликты между моим голосом и гитарной игрой, которые возникали при прослушивании. Но это не было каким-то компромиссом с моей стороны, поскольку в мои планы входило сделать такой альбом и одновременно реверанс в их сторону, И теперь я возвращаюсь к своей изначальной игре, готовя полноценный альбом со словами, с пением и так далее. 

   -И, тем не менее, такое ощущение, что альбом был добит переосмысленными старыми вещами до стандартной 45-ти минутной длины. Почему я там слышу мало новых вещей? 
   -Не понял 

   -К примеру, такой поразивший меня номер как "Вода". Кстати, было бы интересно в дальнейшем такую "барочную" сторону твоего творчества слышать. 
   -Дело в том, что "Вода" - это очень старый номер, я его сочинил, когда мне было 22 года. Тут речь всего лишь о старых номерах, о которых ты был в курсе и о которых ты был не в курсе. Таким образом, речь не идёт о том, что был выпущен альбом, добитый старыми номерами, и соответственно вопрос смею интерпретировать как "Почему не всё, из того, что содержится на альбоме, я удосужился обнародовать на сцене?" Изволь. Дело в том, что есть разница между сценической подачей и подачей с альбома. Разница эта примерно такая, как между книгой адресованной тет-а-тет единственному читателю, и спектаклем, поставленным по книге, который адресован залу. То есть определённый аспект, который уже превратили в декорации, между которыми двигаются люди одетые в то, что описывал язык литературы, произнося определённые монологи, причём при этом роль вкладывает в их монологи определённые эмоции. Иными словами книга, ожившая на сцене (спектакль), продолжает иметь отношение к первоисточнику, но иная по энергетике. И с этой точки зрения, далеко не каждая глава, классно исполненная в языке, с лёгкостью конвертируется в сценическую подачу. Есть вещи классные с композиционной точки зрения, но не обладающие полноценной сценической драматургией с которой можно сделать интересное действо. В мои концертные номера попадают те вещи, у которых есть щедрая предпосылка для раскрутки сценической драматургии. Где я могу двигаться, импровизировать, дышать, где это будет так же хорошо смотреться, как и слушаться. Необходимо, чтобы во время выступления была динамика, держалось определённое напряжение, определённый вольтаж. Далеко не каждая композиция может поддержать сценическое действо. И здесь я достаточно привередлив в выборе. Есть прекрасные номера, которые я искренне люблю, и которые ты будешь слышать на альбомах и которые прозвучат как свежее и новое, не смотря на то, что я сочинил 10-15 лет назад. Они не конвертируются в сценическую подачу и не несут в себе серьёзного энергетического потенциала для воплощения на сцене. 

   -Скажи, как ты считаешь, на твои концерты сейчас ходят люди просто на твоё имя? Технику смотреть твою, слушать музыку, или тексты, наоборот, а может, общее действие наблюдать? Чего больше? 
   -Я думаю, что можно аудиторию разделить на несколько сегментов, чистых и пересекающихся. Есть, безусловно, определённый процент людей, которым интересна гитарная игра. И их мало интересуют чисто гармонические структуры сложных психоделических вещей. Есть люди, которых не прикалывает моя музыка (??? А.Б.), но им интересны какие-то текстовые построения. Есть люди, которых прикалывает совокупная сценическая магия. 

   -...Но при этом не анализируют энергетический поток и не детерминируют процессы с ним происходящие? 
   -Да, это такая причудливая вещь. Например, принято считать, что Джимми Пейдж (Jimmy Page) является одним из лучших блюзовых гитаристов. И это, наверное, так. И "Led Zeppelin" остаётся одной из моих любимых рок-н-ролльных команд. Но при этом, для меня совокупное воздействие звука "Led Zeppelin" значительно сильнее, чем отдельные достижения Пейджа. И для меня он, как гитарист, значительно меньшая фигура, чем как некий звуковой драматург и конструктор, который создал невероятный звуковой поток, в котором его гитара была лишь интегральной частью, при этом не более важной, чем барабаны Бонэма или вокал Планта. У меня нет достаточно подробной обратной связи, чтобы знать, зачем приходят люди. Просто есть какое-то количество людей в этом городе, которые по тем или иным причинам востребуют моё творчество, ну и слава Богу. 

   -Тем не менее, твоё творчество развивается, и если это не аудитория, то какие именно внешние воздействия определяют направление вектора развития твоего творчества? Или же тут дело в неком присущем тебе чувстве внутренней гармонии? То есть, чем больше времени проходит, тем больше я начинаю замечать чистоты и красоты в старых номерах. 
   -Представь себе, что ты - молодой актёр, который играет шекспировского Гамлета. То есть, некая мера возрастного восприятия, происходящего с тобой в 22 или 45 лет. Ты в детстве играл в песочнице с самосвалами пластмассовыми. Вдруг в 16 лет тебя начинают заботить вещи, о которых ты ранее не имел представления или которые тебя до поры не трогали. И вот тебе 23. Ты играешь в пьесе великого автора и в этой роли есть что-то, что вызывает в тебе сильный резонанс. Ты играешь его на сцене и вкладываешь в эту роль свою 23-х летнюю меру понимания этой роли. И ты играешь на пределе своего понимания. Но вот тебе 45. То есть, с того момента ты прожил ровно ещё такой же 23-х летний период. И ты уже не Гамлет, и не тень отца Гамлета, а, скажем, режиссер. И ты можешь правильно расставить акценты и увидеть взрослые подводные течения и эмоции, которые в ту пору тебе были не очевидны. Потому что твоя душа не стоит на месте. Что касается звука, гитарного звука вообще, и моего блюза в частности, то, поскольку моя душа тоже совершает эволюцию, мне надо было извлечь какое-то количество нот, чтобы передать какую-то эмоцию 12 лет назад. Я могу сейчас сделать намного более глубокий ёмкий и элегантный рассказ с помощью меньшего количества нот, но с помощью более точной расстановки акцентов. Я эволюционирую не по скорости звукоизвлечения, и не по количеству гармонических находок. Моя задача состоит в том, чтобы параллельно эволюционированию моей души, с максимальной, по возможности, достоверностью воплотить в звуке то, что с ней происходит. И техника моего исполнения меняется по мере моего понимания, по мере того, как я начинаю более точно и выверено видеть какие-то нюансы, которые для меня ранее были неочевидны. По моим собственным критериям, я стал точнее, чем был. Количество второстепенных находок и количество пижонского мусора в композициях поубавилось. 

   -Да я это замечаю. Только "стал точнее" относительно чего ,в каком направлении? Ты представляешь себе какой-то идеал? Неужели, Чернышевский, утверждавший в своей работе "Об эстетическом отношении искусства к действительности", что мастерство есть мера владения музыканта своим инструментом, то есть точность озвучивания нотной линейки, прав? 
   -Смотри, с классическими раскладами здесь такая вещь. Существует какой-то внешний эталон, который можно идеально сыграть. Допустим, ты альпинист и есть гора Джомолунгма, которая где-то вовне, и тебе известно, что на планете это самая высокая горка. Если ты забрался на самую её вершину и умудрился при этом не погибнуть, не травмироваться, и к тому же, если ты забрался по самому сложному склону, то по этим критериям, ты умница. А теперь представь себе расклад, что ты такой странный альпинист, что эта Джомолунгма, она внутри тебя. И она сама растёт из тебя. Ты карабкаешься на гору, которая внутри тебя. Ты несёшь её внутри и растишь её изнутри. И по мере своего с ней комплексного взаимодействия, ты понимаешь, как наиболее грациозно, тонко и достойно забраться по самому крутому склону. 

   -А не отдаляется ли вершина с возрастом? Не приходит ли понимание, что ты стоишь у самого подножия? 
   -Может! Может. И тут есть два момента. Во-первых, ты можешь сдаться и на неё не забраться, и, во-вторых, забравшись на неё, ты можешь не ощутить, что ты на вершине. И часто когда ты в положении человека, который по всем критериям победил, ты сам не регистрируешь, что произошла победа. Тот критерий совершенства, который ускользает, но с годами ты становишься, всё к нему точнее и вывереней, ты несёшь его внутри. То есть, нет этого идеала вынесенного вовне, некоего фетиша на который ты дрочишь, и к которому ты устремлён. 

   -Сейчас нет каких-то внешних информационных и энергетических источников, которые, так или иначе, корректировали бы твоё творчество? 
   -Нет. 

   -Когда последний такой исчез? 
   -Где-нибудь в 28. 

   -Что это было? 
   -Последние работы, которые произвели на меня сильное впечатление, они были выпущены почти одновременно, с разницей в год: "Brothers in Arms" "Dire Straits", "So" Питера Гэбриеля, "Nothing Like The Sun" Стинга. Это был такой вот сгусток интересных свежих работ, после которых не то, чтобы "всё исчезло", а просто я перестал следить за тем, что происходит вовне. Стопроцентное обращение вовнутрь, понимаешь? 

   -Понимаю. Не понимаю. Понимаю. Не понимаю. 
   -Это связано было с тем, что час моего внешнего ученичества закончился. 

   -Да, принесло ли свои плоды бегство в Нью-Йорк? 
   -О, конечно! Конечно! Тебе нравятся "Гитарные истории"? 

   -Ну, в общем, в некоторых местах - ничего, очень даже мило. 
   -Понимаешь, там совсем другая страна, где не могли бы оценить мои тексты, но могли более чем адекватно оценить уровень моей гитарной игры, что заставило меня подтянуть мои гитарные концы, и уделить этому гораздо большее внимание, чем я это делал в России. Ты можешь здесь стремиться к какому-то высококлассному стандарту. Но включается схема сообщающихся сосудов с аудиторией, и ты автоматически держишь более высокий класс игры, чем если бы публике было это безразлично. Америка спровоцировала меня на дальнейшие гитарные поиски, и на то, чтобы уровень подачи был достаточно высоким. 

   -Неужели, только рыночная востребованность на американском музыкальном рынке сыграла свою роль? 
   -Ты понимаешь, нет. Просто, когда я уезжал в 90-м году, с 91-го по 95-й год стране было настолько не до того, она настолько свалилась в совсем какие-то иные проблемы... Пять лет сценической жизни артиста - это огромный срок. Когда страна управляется какими-то отморозками, которые устраивают распальцовки в малиновых пиджаках... А что ты будешь делать в это время? "Мясоедовскую" лабать по кабакам? Сидеть в подвале, слёзы лить? Как ты выживешь со своим искусством? Ты подумал об этом? Почему Ростропович поехал по Сиднеям, Токио, Лондонам? Если не востребован этот уровень, он уходит, стекает в небытие. Ты должен выступать перед аудиторией, которая что-то смыслит в искусстве. Если критическая масса воздержания от таких выступлений превышает какое-то количество месяцев, ты начинаешь терять этот уровень, пойми это, Саня... Эту простую вещь. Ты теряешь уровень... Писатель, который среди быков сидит где-то, под зелёной лампой, может этот уровень сохранить. Ему не надо общаться с аудиторией, пока он пишет в своей капсуле. Тоже самое учёный, который со своей идеей один на один. Для сценического же артиста имеет значение закон сообщающихся сосудов: если ты выходишь к людям и обмениваешься своей энергией, ты уже завязан на этом. И если твоей аудиторией являются быки, то горе тебе, чувак. 

   -А как ты считаешь, есть ли в России круг людей, у которых есть новаторские гитарные находки? 
   -Да, наверняка есть, просто я не слежу за этим... Просто, я не компетентен, чтобы поддержать такой разговор. Я как бы... варюсь в своём миру, и сильно не заинтересован в том, чтобы смотреть по сторонам. 

   -Ну вот, есть музыканты, которые здесь остались, Калугин, например, он не уехал никуда. Посмотри, во что он превратился. 
   -А я не знаю, во что он превратился, расскажи мне, что с ним произошло? 

   -Да, он продолжает петь песни такого же уровня что и 15 лет назад. Но если тогда о нём были рассуждения вроде: "Во, зарубает пацана, какими вещами морочится!", то сейчас, те же слова из уст взрослого дяди, пусть он даже поёт для очень молодой тусовки, вызывают, мягко говоря, недоумение. Как сказал о нём один знакомый: "Как Кинчев, только лучше". 
   -Подожди, "как Кинчев", - это хорошо или плохо? Я не понимаю. 

   -Не думаю, что о ком-либо вообще, можно судить хорошо или плохо. Пускай это сам человек решает, хорош он или плох, а не зритель, уж тем более, не журналист. Зритель может дать или не дать денег, энергии, журналист, - раскопать или нет какую-то инфу, а меру своего духовного благополучия пускай сам артист оценивает. Всё равно, в результате, даже он сам ошибётся. То есть, применительно к Калугину, мысль такая: когда человек не уезжает отсюда, он либо полностью должен заняться исследованием внутреннего космоса, либо искать пути взаимодействия с аудиторией, обеспечивающие беспрепятственное течение энергии в обоих направлениях. А из твоих слов я понимаю, что твоя игра служит теперь, прежде всего, делу развития музыки как таковой. 
   -Моя игра и была такой ещё в начале восьмидесятых. Тот слой людей, который в середине восьмидесятых мог приходить на эти концерты, питаться этой музыкой и подпитывать меня своей любовью - этот слой в середине девяностых и количественно и качественно принял на себя очень тяжёлый удар. После которого многие не оправились. Это не значит, что мной на этой стране поставлен крест, нет. Этого нет, поскольку у страны есть огромный духовный потенциал. В стране много глубоких и тонких духовных людей. Просто получился временной провал, и то поколение, которое слушало меня в восьмидесятых, оно оказалось если не в нокауте, то в нокдауне, на годы. Сейчас, по мере стабилизации страны и по мере того, как люди приходят в чувство, возникают снова потребности в нормальном высоком искусстве, а не в мексиканских мыльных операх и прочем фуфле. Вырастает поколение 22-23-летних людей, которые были просто щеглами 12 лет назад, когда я уезжал, мне сейчас 40, соответственно 18-ти летнему сколько было тогда? Четыре годика? Подросли новые люди с яркими, хорошими, эластичными мозгами и душами, и развитой воспринималкой. Люди, которые могут со мной сегодня сообщаться на волне одной длины. И в 2002-ом, или 1999-ом это появилось, а в 93-м этого не было. А люди постарше находились тогда в растерянности, потому что страна проходила серьёзную болезненную трансформацию. И если бы я не уехал, я бы остался вовсе без аудитории. Вот в чём дело. И с этой точки зрения Калугин... Я не знаю, насколько он плох или хорош, я не был на его концертах. Но если тебя, скажем, не сильно вдохновляет то, что с ним произошло, то это может быть потому, отчасти, что вокруг него не сложилась хранящая аудитория, которая востребовала бы лучшее, на что он способен, как артист. 

   -Сейчас растёт поколение которое избаловано хорошей музыкой, как впрочем, и любой другой... 
   -И, слава Богу, пускай так и будет! 

   -Хорошо, я тоже не против, тем более, что сам принадлежу к этому пресловутому поколению 
   -Сколько лет тебе? 

   -26. 
   -Класс! 

   -...И поэтому я могу слушать твои произведения: не смотря на то, что у меня есть достаточно жёсткие критерии отбора эстетической информации, я нахожу в твоей музыке ту необходимую меру гармонии и красоты, которая превращает искусство звукоизвлечения, в собственно музыку. То есть, для меня, ты, относительно недавно, в 1999-ом, развился настолько, что я смог слушать твои произведения, причём с большим удовольствием. Итак, ты стал единственным уважаемым мною рок-н-ролльным артистом потому, что смог достичь именно того уровня внутренней гармонии композиции, после которой разговор о жанре или стиле, в виде которого попадает к тебе столь высоко организованная энергия, просто не уместен. А на каком уровне происходит у тебя самого браковка несовершенных форм, гармоний, мелодий? 
   -Ну, как на каком?! На уровне зелёной чакры она происходит... Здесь вот она происходит, (стучит себя по анахате). То есть если он превышает некий ультимативный критерий в тебе самом, если ты обрадован, ввергнут в состояние транса, тем, что в тебе рождается, если тебя самого эта музыка меняет, это является критерием - с этим тебе не стыдно выходить к людям. А если оно не дотягивает до удовлетворения тебя самого, то ты не вправе ставить на этом знак качества. 

   -Я о другой стороне спрашиваю. Допустим, ты поставил знак качества, но ты понимаешь, что можешь ещё лучше. Или через день понимаешь, что ты можешь лучше. 
   -Нет-нет. Я выхожу в мир тогда, когда я точно знаю, что лучше уже не могу. Я выхожу к людям с очень хорошо пропечённым материалом, я не выбрасываю на публику свою глупость, понимаешь? Хлеб бывает разным. Но каким бы он ни был по вкусу, аромату, в любом случае он не должен быть сырым. Он может не вкатить по каким-то другим причинам, но никогда по той, что я его плохо пропёк. Я его пропёк на совесть. Он не вкатил по каким-то другим причинам, а не потому, что было дрянное тесто или пекарь забухал и выключил печь раньше срока. То есть, я не в силах говорить людям: вот это схавайте, а завтра я как следует постараюсь, потому что я могу ещё лучше. То есть, вещи представленные аудитории, это законченные вещи, про которые я могу сказать, что здесь поставлена точка. 

   -Я от многих людей слышал рекомендации посещать второй, а не первый и не третий концерт Наумова в сезоне, так как именно на втором концерте Наумов раскрывается наиболее полно. С чем это связано? 
   -Коль, это, наверное, вопрос к тебе, (обращается Наумов к своему импресарио) потому, что ты меня знаешь снаружи и тебе виднее, как публика считает, когда я раскрываю своё мастерство. 
   Николай Топников: В принципе, я соглашусь, я тоже замечал, что второй концерт... Что значит лучше? Понимаешь, массы любят посещать первый и третий концерты. И посещаемость на них, действительно лучше. Первый концерт, про него люди считают, что артист только приехал, он щас вдарит, и так далее. На третий концерт приходят люди, когда понимают, что не могут отпустить артиста ещё на полгода, и потому всегда аншлаг. А второй концерт он всегда несколько экспериментальный. На нём чуть меньше людей, чем на первом, а экспериментов со звуком, и сценографией больше. Потому, на второй концерт ходят люди, которые хотят получить что-то неожиданное, из ряда вон выходящее.
   -Я понял, да. Я могу эту мысль продолжить. Если считать, что это правда, допустим, потому что может быть это и не так, то на первый концерт люди идут за чистым адреналином, потому что его там больше, и поскольку я его на первом концерте сбрасываю, на втором картой, с которой я хожу, остаётся мастерство. Энергии подачи больше на первом, а выверености, точности подачи больше на втором. Но с другой стороны, хорошо, что они не одинаковы. 

   -Конечно, хорошо! За что мир и люблю, что в нём одинакового нет. 
   -Нам выдвигаться пора. Последний вопрос и ... 

   -Да ну, нафиг. Я давно уже понял, что на вопросы, что мне действительно важно знать, лучше всего отвечаю я сам. Хотел ещё чего-то спросить, да, наверное, уже теперь не стоит. Слишком пространный ответ дашь, как всегда. 
   -Ну да: "О самом главном-то я его спросить и забыл..." Ха-ха-ха! 

Александр Белов, специально для РокмЬюзик.Ру